Барокко. Задание.

Памятник культуры	Характеристика
Бернини Лоренцо.  Собор Святого Петра в Риме.
Растрелли.  Екатерининский дворец.
Рубенс  «Снятие с  креста».
Рембрандт « Отречение апостола Петра».

1. За пределами плафонной церковной живописи эстетика барокко воплотилась в творчестве Питера Пауэла Рубенса (1577-1640). Написав два алтарных триптиха «Водружение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), он стал законодателем нового стиля в живописи Фландрии и величайшим художником барокко. В триптихе «Снятие с креста» (1611-1614),  ритм композиции задает плавный S-образный изгиб тела Иисуса, которому вторят абрис каждой фигуры, каждый жест, каждая складка одежды. Таким образом,  художник направляет взгляд зрителя к только что снятому с креста мертвому Христу, почти падающему на протянутые руки Иоанна. Несмотря на драматический сюжет обеих алтарных картин, они подчеркивают преж­де всего внешнюю красоту и пышное великолепие.

2. Лоренцо Бернини создавал  свои ансамбли в расчете на внешний, «театральный»  эффект. Именно такой эффект  производит главный архитектурный ансамбль Рима — возведенный еще в эпоху Ренессанса исполинский собор Св. Петра и площадь перед ним (1656-1667), оформленная Бернини как продолжение храма. От краев фасада тянутся крытые галереи-коридоры, украшенные гигантскими оконными проемами и сдвоенными пилястрами между ними. Галереи очерчивают перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью. От них двумя рукавами по эллиптическим кривым расходятся колоннады, состоящие из 284 колонн тосканского ордера, расположенных в четыре ряда. Завершающий их антаблемент по всей длине венчает балюстрада со скульптурами святых над каждой колонной. Вместе с аналогичной балюстрадой на фасаде она как бы соединяет в неразрывное целое площадь и собор. Сам Бернини сравни­вал рукава колоннады с объятиями Церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. Обелиск в центре и два монументальных фонтана по горизонтальной оси площади воспринимаются не как ренессансное наследие, а как характерные черты архитектуры барокко. Именно обелиски в барочном Риме стали наиболее активным элементом упорядочивания архитектурной среды. Их иглы, мерцающие в солнечном свете и видимые на большом расстоянии, обладают магической способностью стягивать пространственную перспективу.

3. Оба фасада этого дворца (один обра­щен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектур­ными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяжённость здания  длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов («Грот», «Эрмитаж»).

4. Рембрандт изображал не просто натуру, а жизнь человека, его внутренний мир. Внешний, событийный ход жизни являлся лишь отражением внутренней борьбы, душевных мук и исканий. Он писал портреты-судьбы, портреты-биографии, отмечая на лицах людей следы испытанных ими переживаний. В каждом созданном им образе присутствует ощущение прожитого и пережитого — страха, отчаяния, одиночества, предательства, любви, преданной дружбы. Такова картина «Отречение апостола Петра» (1660). На ней изображен момент, когда служанка, взглянув на апостола, узнала его и сказала, что он был с Иисусом. Петр же, виртуозно разыграв изумление, ответил, что не знает Его. Эта внешняя сторона события имеет глубокий внутренний подтекст. Лицо Петра отражает сложную гамму чувств — он сознает свое предательство, но страх и какое-то общее оцепенение не оставляют места для раздумий, он отрекается почти машинально. Вместе с тем в величественном облике старца угадывается не только смятение человека, поддавшегося страху. В нем ощущается и та могучая душевная сила, которая позволит ему страстно проповедовать учение Христа, создать в Риме первую христианскую общину, перенести массовые казни христиан и бес­трепетно принять смерть на кресте, выбрав для себя распятие вниз головой, чтобы не быть уподобленным в смерти Учителю.

Драматическая коллизия в немалой степени воплощена благодаря специфическому для барокко контрасту густого мрака и мерцающего в нем таинственного света. Удивительное по красоте сочетание красных, золотистых и коричневых тонов, то переливающихся, как драгоценные камни, то струящихся, как лунный свет, оживляет образ. Золотисто-бежевый цвет хитона Петра, словно излучающий мягкое сияние и вибрирующий в душном коричневом сумраке, передает минутную душевную слабость апостола. В то же время он порождает ощущение цельности натуры Петра, мощи и горения его страстной души. Доходящий до отчаяния трагизм, резкий контраст света и тени, эффект воздушной дымки, обволакивающей предметы, подчинение всех элементов картины одному эмоциональному стержню — дань традициям барокко — сопряжены у Рембрандта с такой глубиной психологического анализа, что вы­водят его творчество далеко за пределы этого стиля.